Одна из основных проблем теории систем — раскрытие общих механизмов организации целостных систем. Главным здесь является вопрос о том, каким образом из элементов, имеющих одни качественные особенности, может сложиться система, обладающая совершенно иными качественными особенностями. Иначе говоря, почему целостная система отличается от суммы составляющих ее частей и связей? Самый факт такого отличия многократно фиксировался в истории философии и специальных наук, а в ряде случаев получал соответствующую интерпретацию. Достаточно вспомнить анализ К. Марксом проблемы кооперации или мысль Ф. Энгельса о преимуществе наполеоновской армии перед ее противниками в организации.
Проблема эта постоянно возникала также в биологии и психологии. Такие направления, как гештальтпсихология, холизм, органицизм и т. п., возникли именно из утверждения о важнейшей роли коренных различий между свойствами отдельно взятых элементов и целостной системы, в которую они входят. Однако отсутствие ясных представлений о механизмах формирования целостности приводило в этих дисциплинах к развитию виталистических взглядов, выносивших причины целостности за пределы самой материальной системы, а вместе с тем вместо анализа основной проблемы — механизма организации целостной системы — исследователи занимались главным образом изучением признаков, характеризующих эволюцию целостных систем (дифференциация, интеграция и т. д.).
С возникновением дисциплин, которые принято объединять как относящиеся к теории систем (учение об аналогиях, тектология, кибернетика, общая теория систем и т. д.), появилась необходимость проанализировать в обобщенной форме те механизмы организации, которые обусловливают возникновение в целостной системе новых, интегративных свойств. Одну из попыток решения этой проблемы предпринял еще в 1913 г. А. А. Богданов [3, стр. 85—88]. По его утверждению, при объединении в организованную систему каких-либо составляющих происходит сложение их «активностей» (т. е. положительных проявлений); хотя это сложение и не носит чисто арифметического характера (не является полным), оно все же дает значительный эффект, поскольку «сопротивления» (т. е. противостоящие «активностям» отрицательные воздействия) при этом не складываются. Например, два работника, переносящие тяжести, объединяют, складывают свои усилия, тогда как сами тяжести не объединяются между собой.
Здесь, таким образом, рассматривается случай, когда объединение элементов в систему повышает эффективность их действий за счет простого (и даже неполного) сложения их активностей при полном отсутствии сложения сопротивлений. Нетрудно видеть, что это частный случай проблемы в целом. Во-первых, здесь речь идет лишь о возрастании уже имеющихся функций, а не о появлении новых. Во-вторых, говорится только о сложении активностей, хотя принципиально возможны и иные формы взаимодействия элементов, образующих систему. В-третьих, процесс организации может заключаться не только в первичном изменении соотношений внешних и внутренних по отношению к системе факторов, но и в изменении соотношений сначала в самой системе, которое лишь позднее скажется на отношении системы к среде. Наконец, в этом рассуждении рассматриваются только элементарные, так сказать, «одноэтажные» сложения активностей, хотя возможны, как мы увидим, и более сложные случаи, когда взаимодействие элементов происходит не на одном этапе и не на одном уровне, а последовательно, в несколько этапов.
Рассмотрим несколько примеров организации различных систем и постараемся выделить в этих примерах то общее, что их объединяет, чтобы выяснить, что именно лежит в основе возникновения новых качеств в системе. Обратимся сначала к элементарному примеру, сравнимому по простоте с примером А. А. Богданова. Представим себе простейшее сооружение из кирпичей (или каменных, бетонных блоков) — стену, которая препятствует выходу из замкнутого пространства какого-то объекта, скажем, воды в колодце, зерна в зернохранилище, животных в загоне. Здесь важно лишь, что стена полностью замыкает сравнительно небольшое пространство на плоскости, чем отличается от подобного же количества кирпичей, разбросанных по земле или наваленных в кучу. Для простоты будем рассматривать лишь вид сверху этого сооружения, принимая, что оно состоит только из одного ряда кирпичей (блоков, камней), ибо увеличение высоты или толщины стены не меняет главного — создания качественно нового явления, т. е. замкнутого пространства, из которого нет выхода находящимся в нем объектам.
Здесь мы видим типичный случай повышения организации: неупорядоченная куча кирпичей не имеет важнейшей особенности, которой обладает замкнутая стена. В работе [6] мы рассмотрели этот пример более подробно, поэтому сейчас лишь напомним схему рассуждения. Суть дела здесь в том, что любой элемент не является с организационной точки зрения неразложимой единицей. Если подвижный объект встречает на пути такой элемент, то его различные геометрические стороны имеют разное значение: одна, препятствующая, составляет препятствие (если для простоты считать, что кирпич одной стороной расположен перпендикулярно движению объекта), а другая, проходная, — параллельна движению и не мешает ему. При соединении кирпичей в ряд препятствующие стороны суммируются и препятствие растет, а проходные стороны, соединяясь, взаимно нейтрализуются, сохраняя свою функцию только на концах стены. Когда стена замыкается, последние две проходные стороны взаимно нейтрализуются и остаются только препятствующие. Отношение конечной величины к нулевой (препятствующих сторон к проходной) принципиально иное, чем было отношение к конечной же величине, поэтому возможность выхода исчезла.
В этом примере существенно, что 1) качественно новые особенности возникают даже при полном сходстве организуемых элементов (а не при их взаимном дополнении); 2) это возможно благодаря тому, что элементы никогда не бывают абсолютно «элементарны»: фактически они проявляются в ряде свойств и особенностей, которые мы назовем «субэлементами», полагая, что они неотделимы друг от друга (например, мы не можем отнять у элемента форму, сохранив его цвет или вес); соотношение субэлементов определяет общую характеристику элемента в целом; 3) сложность элементов и позволяет, изменяя соотношение их свойств, получить новые особенности на уровне системы, основанные на этих соотношениях.
Данный пример наиболее близок к схеме А. А. Богданова, но отличается от нее тем, что, хотя здесь роль субэлементов и взаимно противоположна, однако выделить одни как «активности», а другие как «сопротивления» можно лишь очень условно. И — главное — та и другая категория субэлементов (препятствующих и проходных сторон) находится в пределах самих элементов, а не во внешней среде, как было в примере Богданова. Сходство же заключается в том, что здесь мы еще имеем дело с простыми сложениями (препятствующих) и вычитаниями (проходных) субэлементов, хотя дело далеко не всегда обстоит именно таким образом.
В качестве другого примера рассмотрим простейший инструмент, пинцет, тоже состоящий из двух однотипных элементов — браншей, скрепленных в одном конце упругой связью (последнее — лишь дополнение; принципиально возможно, при меньшем, правда, удобстве, обойтись и без нее). Отдельная ветвь пинцета не может захватить предмет: под влиянием ее прикосновения он отодвинется, а силы трения между одной ветвью пинцета и объектом слишком слабы, чтобы последний двигался в различные стороны вместе с ней. Между тем вся работа пинцета построена именно на трении: будь бранши и предмет абсолютно скользкими, предмет выпал бы, так как он ограничен браншами лишь с двух сторон и может выскользнуть в любую другую сторону. Однако у пинцета две бранши. Их воздействие на предмет противоположно, и под влиянием их давления предмет не сдвигается с места, так как оба давления в этом отношении взаимно нейтрализуются. (Первый этап — взаимное вычитание двух противоположно направленных действий. Два «динамических» субэлемента устраняются.) Предмет, следовательно, в поперечном направлении твердо фиксирован, в других же направлениях у него нет причин для движения. За счет этого имеет место второй этап взаимодействия: нажим браншей может возрастать, а с ним, как известно, возрастает пропорционально и трение. Достигнув определенной критической точки, трение оказывается достаточным, чтобы обеспечить такую прочную связь объекта с пинцетом, которая позволила бы уже свободно оперировать захваченным в бранши предметом.
Таким образом, система работы пинцетом основана на следующих этапах взаимодействия двух однотипных браншей и объекта: 1) взаимная нейтрализация двух противоположных движений, вызванных противоположными нажимами двух браншей; 2) дальнейший рост нажима обеих браншей, обеспеченный неподвижностью объекта; 3) вызванное этим усиление трения; 4) достигнутое в итоге сцепление объекта с пинцетом.
Иначе говоря, на первом этапе мы имеем взаимодействие (взаимная нейтрализация, взаимное «вычитание») действия двух браншей в горизонтальном направлении. Это — узловой момент, который обеспечивает рост трения, при этом параллельное действие браншей в других направлениях (вверх, в бок) не нейтрализуется. Это и дает конечный эффект действия инструмента.
Как видно, здесь формулировка А. А. Богданова слишком узка. Взаимодействие элементов может иметь более широкий характер, чем простое сложение активностей и внешних сопротивлений. Верным остается то, что при связи элементов происходит неравномерное взаимодействие субэлементов, приводящее к новым соотношениям в системе, которые и сказываются как новые качественные особенности данной системы в целом.
Является ли это всеобщим и единственным путем организации целостных систем? Сейчас было бы неосторожным подобное утверждение, хотя автору настоящей статьи оно кажется довольно вероятным. Чтобы показать широту применения этого принципа в появлении новых качественных особенностей и выявить некоторые другие черты механизмов организации, остановимся еще на одном, гораздо более сложном примере, достаточно далеком от приведенных выше. Это — проблема возникновения художественного впечатления от системы элементов (звуков, красок, слов), по отдельности (и в сумме, т. е. вне организованной системы) не производящих такого впечатления [5].
Искусство, как и ряд других явлений в жизни общества, представляет собой единство двух сторон. Одна сторона его связана с социальным моментом, значение которого ясно выступает, например, при сравнении содержания и специфической формы «Дубинушки» и салонного романса. Другая сторона искусства связана уже со специальными законами высшей нервной деятельности, частью раскрытыми И. П. Павловым. Мы рассмотрим именно эту, вторую, сторону.
Для художественного произведения (рассказа, картины, музыкального произведения и т. д.) характерно, что, имея для человека не большее реальное житейское значение, чем ряд других явлений (сообщение об отдаленных событиях, нехудожественная фотография, шумы), оно, однако, вызывает у воспринимающего очень интенсивную эмоцию. Пути возникновения художественного эффекта в значительной степени можно понять, исходя из изложенных принципов организации с учетом некоторых закономерностей высшей нервной деятельности, примененных к той конкретной форме искусства, которая наиболее благоприятна для такого анализа.
При анализе этой проблемы необходимо, однако, исходить из того, что известные уже факты и закономерности являются своего рода моделью, образцом протекания более широкого круга различных процессов высшей нервной деятельности — заключения условных связей различных порядков, различных видов возбуждения, угасательного, внешнего и дифференцировочного торможений и т. д. Эти и другие закономерности и функциональные структуры (системность, различие первой и второй сигнальных систем, понимание ассоциаций как физиологической временной связи и т. д.) должны быть исходными моментами для выяснения условий возникновения художественного эффекта. Однако (и согласно самому И. П. Павлову) для психологического анализа их понимание должно быть распространено на те области и формы временных связей, которые непосредственно в опытах на животных не затрагиваются.
В то же время при анализе общих закономерностей нормального (т. е. не связанного с психопатологией) искусства, естественно, не могут быть использованы ни типология высшей нервной деятельности,— имеющая значение, например, уже при анализе того или иного отдельного стиля художника и т. д.,— ни тем более закономерности патологических явлений (фазовость и пр.), в нормальном восприятии не играющие существенной роли.
Выбор формы искусства, наиболее подходящей для анализа, должен быть основан на сравнении и классификации видов искусства согласно учению о высшей нервной деятельности. С этой точки зрения искусство можно разделить на: 1) формы с преобладанием воздействий прямо на врожденные, безусловнорефлекторные реакции (ритм, звук, цвет и т. д.), наиболее ярким представителем которых является музыка (непрограммная), 2) формы с преобладанием воздействий через первую сигнальную систему (например, формы, изображающие известные предметы, ситуации и т. д., в первую очередь живопись и скульптура) и, наконец, 3) формы с преобладанием воздействия через вторую сигнальную систему (слово) — различные виды словесного искусства, устного и письменного. Во всех случаях речь может идти только о преобладающем элементе, так как, например, даже в прозе не исключено влияние ритмов (преимущественно безусловно рефлекторный элемент), а в музыке влияние различных временных связей, образовавшихся с теми или иными звуковыми и ритмическими моментами.
Согласно К. Марксу, для анализа связей и отношений наиболее удобны развитые и дифференцированные формы явлений [1]. В нашем примере таковой из различных видов искусства является литература; она основана на второй сигнальной системе, связанной с языком, сфера действия которого почти безгранична. С другой стороны, вторая сигнальная система опирается на системы низших порядков — на первую сигнальную и безусловнорефлекторную — и, таким образом, действует при их непременном участии. Наиболее удобной для анализа формой «элементарного художественного образа» (т. е. художественного явления, при дальнейшем разложении уже дающего части, практически лишенного художественного эффекта) является художественное сравнение. Это прием отнюдь не самый совершенный (о чем говорит, например, и его редкость у таких блестящих писателей, как Пушкин, Мериме и др.), но зато он, если так можно выразиться, наиболее «рыхлый», т. е. наиболее легко расчленяемый и поэтому легко поддающийся анализу.
При литературном сравнении сближаются, вступают во взаимодействие два объекта — основной и вспомогательный, причем роль второго — усилить впечатление, увеличить эмоциональное воздействие со стороны основного объекта. Это в равной степени относится как к явным сравнениям («Как яблочко румян» или «Листва была зеленой, как изумруд»), так и к подразумевающимся в метафоре («Седою гривой машет море»). Для понимания достигаемого здесь эмоционального воздействия необходимо при этом учесть следующее:
а) Слово-понятие («волна», «грива», «конь» и т. д.), на первый взгляд простое по смыслу, на деле чрезвычайно сложно и многозначно по восприятию. Может быть волна световая, звуковая, волна волос (кудрявых), волна на песке, радиоволна, волна возмущения и т. д. Даже водяная волна может быть чрезвычайно различна: от ряби, через гладкую мертвую зыбь до гигантской волны с пенистым гребнем. Когда мы говорим «волна», то возбуждаем в неясной форме на «периферии сознания», т. е. в слабой степени, все эти возможные значения, связанные ассоциацией с этим словом. Но каждое значение может вызвать еще одну или несколько возможных эмоциональных (т. е. в своей основе безусловных) реакций. Например, большая волна и пугает, и дает чувство ничем не стесняемого простора (в зависимости от ситуации), в то время как мелкая рябь ни того, ни другого дать не может. Таким образом, здесь в зачатке возбуждается целая гамма в значительной мере противоречивых, взаимотормозящих (внешнее и дифференцировочное торможение) реакций. В результате слово «волна» дает лишь очень слабый эмоциональный тон *. То же, в несколько большей или меньшей степени, относится, конечно, и к другим словам-понятиям («грива» льва, лошади, священника, вообще человека, та или другая по роду и т. д.).
б) При сближении этих сложнейших образований их взаимодействие сказывается частично в суммации возбуждаемых ими сходных ассоциаций (И. П. Павлов) и главным образом во взаимном торможении несходных, противоречивых ассоциаций. Так, при сравнении с гривой неизбежно тормозятся ассоциация слова «волна» с формой в виде ряби или гладкой зыби, представление о жидком состоянии воды и об опасности от волны, а для «гривы» тормозятся представление о гриве льва и вообще о всякой гриве, не похожей на волну, ассоциации с конкретным представлением о волосах и т. д. В результате выделяется очень немногое, общее обоим понятиям, но уже благодаря этой ограниченности почти совершенно лишенное всякой конкуренции в сознании, не тормозимое теперь никакими дополнительными ассоциациями, прежде связанными со словом «волна», но несовместимыми со словом «грива» и поэтому, в свою очередь, заторможенными. Происходит колоссальная концентрация возбуждения, как это бывает, когда поток, медленно лившийся в широком русле, попав в узкие скалистые ворота, вынужден сразу ускорить свой бег. Концентрированное возбуждение поддерживает только один узкий образ и только одну, связанную с ним, эмоцию.
Таким образом, основное в создании элементарного художественного образа при литературном сравнении заключается в том, что простым сближением двух правильно подобранных понятий вызывается неравномерное взаимодействие (взаимное усиление и торможение) относящихся к ним условных связей, которое сразу уничтожает основную массу рассеивающих внимание ассоциаций, и из основного понятия выделяется один конкретный образ (волна как грива), приводящий к величайшей концентрации процесса возбуждения.
Дальнейшее рассмотрение разных видов сравнений показывает, что есть известный оптимум близости сравниваемых объектов. Слишком далекие («кони белые морей») и слишком близкие («ольха стройная, как березка») не производят такого сильного впечатления, как оптимальные. Это снова подтверждает развитое здесь представление о неравномерном взаимодействии. Действительно, в случае слишком близкого сравнения тормозится мало ассоциаций и сохраняется почти все их первоначальное многообразие, благодаря чему не достигается достаточная концентрация внимания и эмоционального напряжения. Напротив, при сближении слишком далеких объектов торможения избегают только очень немногие черты объекта (подвижность, белый цвет в примере «кони белые морей»), уже неспособные создать достаточно полный конкретный и действующий на эмоции образ.
Возможны и другие (т. е. не только по степени близости) отклонения от оптимальных сближений, например выбор логически правильных, но недостаточно подкрепленных, недостаточно привычных условных связей. Сравнение «тверд, как алмаз» звучит слабее, чем «тверд, как сталь», даже слабее, чем «тверд, как камень», так как хотя мы из учебников знаем о твердости алмаза, но обычно сами не испытали, не подкрепляли или мало подкрепляли личным опытом эту связь понятия «алмаз» со свойственной ему большой твердостью. Понятно, что для разных эпох, классов, отдельных людей оптимальное сравнение может быть неодинаковым, но в каждом конкретном случае такой оптимум есть.
Подобный же процесс взаимодействия и концентрации возможен не только с конкретными образами, но и с чисто эмоциональными ассоциациями слов, не имеющими иногда, например, ясного зрительного характера. Наиболее ярко можно это наблюдать у некоторых поэтов, принадлежащих к определенным течениям первой четверти XX в. (например, у Блока и Есенина). У Есенина есть фраза: «Так испуганно в снежную выбель заметалась звенящая жуть» («Мир таинственный»). Как зрительный, да, впрочем, и как логически понимаемый образ, фраза эта не имеет смысла. Однако она обладает определенным эмоциональным воздействием. Это можно понять при рассмотрении связей, порождаемых здесь сигналами второй системы — словами. «Испуганно» — можно испугаться неожиданного, но неопасного прикосновения и — можно испугаться и панически; «заметаться» можно в спешке на перроне и — потеряв голову в панике; звенеть можно и радостно, переливно и — тревожным вибрирующим (тоже «мечущимся») звоном; «снежная выбель» может говорить и об интересной охоте, и о холоде, и бесприютности. Все это сочетается здесь так, что все радостное, интересное, даже сравнительно нейтральное, благодаря своему различию, тормозится, и остаются только общие всем этим словам чувства паники, бесприютности, сливающиеся в тревожной безвыходности, зрительно смутной, но эмоционально концентрированной. Это вполне соответствует и пессимистическому характеру всего стихотворения, говорящего с сочувствием об исчезновении старой, примитивной, но милой поэту деревни.
Возможность такого, хотя, может быть, и не вполне реалистического, пути подтверждает то положение, что конечным этапом художественного воздействия является именно создание концентрированной эмоции. Действительно, например, и в зрительных образах важна не только их зрительная яркость: сравнения «карминно-красные» или «коралловые» губы в цветовом отношении ярки, но эмоционально сравнительно мало о чем говорят. Важно, чтобы создавался образ, всеми своими сторонами вызывающий созвучные эмоциональные реакции, способные к такому же концентрирующему взаимодействию. Так, например, когда говорят о «губах-лепестках» (конечно, розовых), возникает образ, связанный с нежной формой, мягкостью, ароматичностью — свойствами, которые все опять-таки вызывают сходные и легко концентрирующиеся в одно целое эмоции нежности, ощущение спокойствия и т. д.
Таким образом, типичным для литературного сравнения можно считать двустепенный процесс, когда сравнение сначала приводит к концентрации наглядного образа, а затем связанная с ним гамма возможных эмоциональных реакций, в свою очередь, также совершенно сливается в одну еще более интенсивную эмоцию. В случаях же других литературных форм возможно взаимодействие и без создания конкретного образа, более или менее прямо ведущее к концентрации эмоции.
Представление о неравномерном взаимодействии связей различных словесных сигналов позволяет, как нам кажется, подойти к анализу и таких более сложных и совершенных форм, лишенных каких-либо сравнений, как, например, образы, возникающие в последних строках «Кавказского пленника» Пушкина:
«И перед ним уже в тумане
Сверкали русские штыки».
Выявляя здесь возможные ассоциации и их взаимодействие, мы видим, как у Пушкина значение одного и того же слова, участвуя в разных сочетаниях, используется почти во всех отношениях. «Уже» в данном случае означает и позднее время — утро для неспавшего человека, и одновременно достижение цели. «Сверкали»— придает оттенок света, ощущение радости, указывает и на солнце (значит туман не вечерний, а утренний), и на то, что туман низко (иначе не было бы сверкания); в то же время такое сверкание служит как бы путеводным знаком для бывшего пленника. «Штыки» здесь выступают и как защита, и, усиливая то же впечатление, как символ своего, русского. Слова Пушкина одновременно действуют и своими наглядными, и прямыми эмоциональными связями. Достигнутая цель (выражаемая здесь через «уже», через доступное взгляду путеводное «сверкание»), безопасность («туман», не скрывающий дороги, охрана штыков), родное («русские штыки»— самое национальное оружие), свежесть утра («туман») и свет («сверкали») — все создает переживания (достижение цели, безопасность, родное, свежее, светлое), легко сливающиеся в общем неясном, но сильном чувстве облегчения, которое и соответствует возвращению пленника. Все же иное взаимно тормозится и отпадает.
Такое рассмотрение, конечно, охватывает не все стороны художественного воздействия, но все же описывает определенные существенные для его возникновения процессы. В частности, в приведенных строках Пушкина сказывается необычайное богатство многократно переплетающихся и в конечном счете все же «бьющих в одну цель» связей каждого, казалось бы, просто подобранного слова. Это очень важно, так как не только рядовой читатель, но иногда и профессиональный литератор может упустить часть таких связей. Так было, например, с Гротом, первым переводчиком «Саги о Фритьофе» Тегнера, что совершенно правильно подчеркнули позднейшие переводчики этой саги [2]. Там, где героиня Ингеборг выступает как королева и соответствующим образом названа в шведском тексте Тегнера,— Грот назвал ее по имени. И, напротив, там, где Тегнер называет ее по имени, подчеркивая личный момент, Грот, не заметив этого, употребляет в переводе слово «королева», ослабляя, таким образом, личный момент. У Пушкина же богатство вступающих в художественное воздействие связей так велико, что даже при потере части из них оставшиеся всегда сохранят у читателя то основное впечатление, на создание которого направлены пушкинские строки.
Приведенные выше (на примере образов Есенина) соображения о концентрации безусловнорефлекторных, связанных с эмоциональным тоном реакций показывают, что подобный путь создания художественного впечатления — за счет неравномерного взаимодействия элементов — принципиально возможен, по-видимому, в самых различных видах искусства, как оперирующих с сигналами второй или первой сигнальных систем, так и прямо действующих на врожденные реакции. Для живописи, например, об этом отчасти говорит развитое Н. Н. Волковым [4] представление о многозначности восприятия простых и сравнительной однозначности восприятия более сложных по линиям рисунков. Н. Н. Волков имеет, правда, в виду передачу форм предмета, но поскольку реальный образ, как правило, всегда эмоционально действеннее, чем элементарная многозначная линия, то этим параллельно подтверждается значение того же момента в живописи и для эмоциональной концентрации.
Еще более подтверждает это, на наш взгляд, характер некоторых приемов в живописи, предназначенных специально для художественного воздействия; однако на их рассмотрении мы здесь останавливаться не будем. Во всяком случае можно с достаточным основанием выдвинуть предположение, что намеченная здесь идея «неравномерного взаимодействия» условных связей (близкая по смыслу к дифференцировочному или дробящему торможению И. П. Павлова), ведущего к концентрации возбуждения, указывает на один из важных путей достижения художественного эффекта не только в случае литературного сравнения, но и в ряде других ситуаций как в литературе, так и в иных видах искусства.
Рассматривая приведенные примеры, можно увидеть, что несмотря на большое различие тех областей, к которым они относятся, мы во всех случаях имеем дело с появлением новых свойств системы, принципиально отличающихся от свойств суммы элементов, взятых по отдельности, вне системы. В то же время и пути возникновения этих новых свойств в основном имеют единый характер. Эти пути основаны на том, что вступающие во взаимодействие элементы системы сами обладают сложной внешней структурой.
Основным здесь является то, что вступающие во взаимодействие элементы сами обладают сложной структурой, т. е. обнаруживают себя в ряде «субэлементов», соотношение которых и определяет качественную характеристику каждого элемента и характер его взаимодействия с окружающей средой.
При объединении элементов в систему их субэлементы могут вступать в различное взаимодействие. Это может быть суммация, полная или неполная (пример А. А. Богданова и «препятствующие» стороны кирпичей в нашем примере), субэлементы могут не меняться (вес валунов в примере Богданова) или взаимно нейтрализоваться («проходные» стороны кирпичей в нашем первом примере, противоположное давление браншей — во втором, несовместимые ассоциации слов — в третьем) и т. д. Бесспорно, возможны и более сложные типы отношения субэлементов.
Важно то, что субэлементы различных категорий взаимодействуют по-разному, и поэтому их соотношение в системе иное, чем в самих элементах. Соотношение может не только изменяться в пределах различных реальных величин, но и приводить к принципиальным сдвигам, когда численные отношения сводятся к отношению конечной величины к нулю (пример с замкнутым пространством). При этом может оказаться, что полученная таким образом структура субэлементов вступает в новые соединения (дву- и более степенная системы, как в примере с пинцетом или со строками «Кавказского пленника»). Здесь организация строится по тому же типу (неравномерного взаимодействия), но в качестве элементов выступают уже единицы (например, зрительные образы), полученные на первом этапе организации. Все это приводит в конечном счете к коренному отличию целостной системы от суммы составляющих ее частей.
-->